Музыкальные акустические системы Китая и Индонезии: опыт сравнительного анализа

 
 
Влияние Китая на развитие культуры и цивилизации Индонезии ещё недостаточно изучено и требует специального исследования [1; 13]. Сложность изучения этой проблемы обусловлена, прежде всего, тем, что островное государство Индонезия с древнейших времён имела торгово-экономические связи со многими странами (Индия, Шри-Ланка, Филиппины, Австралия), и подвергалась сильным внешним религиозным и культурным влияниям. Сравнительное изучение культурных феноменов может способствовать пониманию их сущности, а также выявлению механизмов трансляций и заимствований. Особый интерес в этом плане может представлять изучение музыкальных акустических систем Китая и Индонезии. Следует отметить, что в современном отечественном музыкознании исследование музыкальных акустических систем (как Востока, так и Запада) пока занимает периферийное положение, хотя данная проблема является весьма значимой, и во многом определяет особенности изучения различных параметров как традиционной музыки, так и композиторской [3; 11; 14]. В качестве материала для сравнительного анализа выбраны наиболее репрезентативные для каждой из музыкальных культур системы: люй-люй (Китай), слендро (slendro) и пелог (pelog) (Индонезия). При написании статьи автор опирался на ценные данные по названной проблеме, которые содержатся в работах отечественных востоковедов, (прежде всего, В.Е. Еремеева [4–9; 12]), музыкальных востоковедов (В.Н. Юнусовой [16–18], Е.М. Алкон [2]) и зарубежных этномузыкологов (Я. Кунста [22], К. Макфи [20], М. Худа [19], М. Картоми [21]), а также на результаты собственных наблюдений автора.
 
Поскольку достаточно подробная и целостная характеристика музыкальной акустической системы люй-люй представлена в работах отечественных учёных [см. подробнее: 4; 7; 8–10], то ограничимся лишь констатацией наиболее показательных и сущностных её параметров. Напомним, что известная легенда гласит: система люй-люй возникла во времена императора Хуан-ди, который приказал своему музыкальному министру Лин Луню изготовить бамбуковые флейты. В этом ему помогли две божественные птицы–феникса, самка и самец, которые и исполнили 6 «иньских» и 6 «янских» звуков системы люй-люй. В свою очередь, Лин Лунь изготовил 12 бамбуковых флейт, звучание которых соответствовало божественному пению фениксов, а затем были отлиты 12 колоколов, музыкально-акустическая система которых дублировала изначальный божественный эталон. Важно отметить, что в этой системе звуки взаимодействовали в контексте оппозиции инь-ян (чётные–иньские, и нечётные–янские ступени), коррелировали с определёнными сторонами света, созвездиями, стихиями/элементами мироздания, цветом, направлением в пространстве, месяцами, временем суток и т.п. В целом система люй-люй являлась своеобразным отражением религиозно-философских, космологических, социально-этических и эстетических представлений Древнего Китая. Математические закономерности люй-люй, лежали в основе системы мер и весов, учитывались при составлении календарей. Как указывают исследователи, звуки системы люй-люй настраивались по чистым квинтам, с отношением частот 3:2 (возникает аналогия с коэффициентами интервалов пифагорова строя) с большей и меньшей точностью, что приводило к наличию двух видов полутонов. Кроме того, система была незамкнута – если продолжить квинтовый ход от двенадцатой ступени, то тринадцатая ступень не совпадёт с октавным тоном (1/2), так как будет выше неё на пифагорову комму: (3/2)12 : (2/1)7 = 531441/524288 (расчёты приводятся согласно: [8]). Тем не менее, высказываемое учёными положение о возможном заимствовании Западом идеи о равномерной темперации (см. например: [8]), воплощённой в музыкальной акустической системе люй-люй, представляется, на наш взгляд, не лишённым оснований.
 
Всё разнообразие структурирования звуковысотного пространства в оркестрах Явы и Бали можно свести к одной из двух музыкальных акустических систем – пелог и слендро, причём каждая из них имеет разнообразнейшие формы. Следует отметить, что в индонезийской (балийской) мистической ритуальной практике основные пять звуков, которые представлены в пелог и слендро имеют собственное название–ding, dong, deng, dung, dang и находятся в определённом соотношении с четырьмя сторонами света и центром, с пятью сакральными слогами, с пятью высотными уровнями, на которых распеваются мантры, с пятью божествами балийско-индуистского пантеона и с пятью церемониальными цветами. Первый тон–ding занимает особое положение, так как ему соответствуют «центральные» составляющие – центр, пятицветье, многоликий Шива, который господствует в индуистской системе Бали, что позволяет высказать предположение о своеобразной функции этого тона как точки отсчёта всей звуковысотной системы. Согласно воззрениям индонезийцев пелог и слендро являются включёнными в контекст оппозиции мужской/женский. Таким образом, как и в случае с системой люй-люй, в системах пелог и слендро можно говорить о наличии особого символического подтекста, отражающего мифопоэтическую картину мира носителей культуры. Однако что касается принципов структурирования звуковысотного пространства, положенных в основу этих двух музыкальных акустических систем, то они изначально не связаны с идеей равномерного деления октавного пространства (равномерно-темперированный строй).
 
Зарубежные исследователи, рассматривая различные формы систем (трёх-четырёх-пяти-шести-семитоновый пелог; трёх-четырёх-пятитоновый слендро), определяют пелог как квази-диатоническую шкалу, пятитоновая форма которой характеризуется последованием интервалов, образующих различные по объёму секунды и терции [22], либо как систему, состоящую из семи тонов, включающую полутон [21]. Отмечается, что в звукорядах системы пелог, несомненно, есть большие и меньшие интервалы [19]. Слендро, в свою очередь, рассматривают как бесполутоновую систему, состоящую из пяти тонов [21], где интервалы имеют склонность к единообразию в размерах [20], поскольку разница между большими и меньшими интервалами невелика [19].
 
При выявлении принципа, лежащего в основе упорядоченности звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки (главным образом Явы и Бали), задействован метод функционального анализа музыки устных и устно-письменных традиций, используется понятие ладоакустического поля (Е. Алкон) как структурно-функционального элемента ладовой модели, построенной по принципу компаративности [2].
 
Поскольку ЮВА в целом (как материковая, так и островная части) представляет собой единый историко-культурный регион, вполне допустимо следующее предположение: ладовая модель типа трихорд в кварте может выступать в качестве ладового архетипа традиционной музыкальной культуры Индонезии как островной части ЮВА. Следующие аргументы свидетельствуют в пользу выдвинутого предположения: во-первых, система настройки одного из древнейших гамеланов – гамелана Мунганг (Соло) включает только три тона; во-вторых, последование меньшее/большее или большее/меньшее ладоакустических полей составляет основу большинства настроек музыкальной акустической системы пелог; и, наконец, как показывает анализ музыкальных примеров, основным структурным элементом звуковысотной организации и, соответственно, мелодического развёртывания действительно является трихорд в кварте, образованный большим и меньшим ладоакустическими полями.
 
Итак, пелог, состоящий из четырёх звуков, можно рассматривать как составную и в то же время целостную структуру, образованную двумя взаимопроникающими (термин А. Юсфина) трихордами асимметричного типа: d¹–e¹–gis¹ и e¹–gis¹–a¹. Трихорд d¹–e¹–gis¹ представляет собой последование меньшего и большего ладоакустических полей: 197 центов (?d¹–e¹) и 373 цента (?e¹–gis¹). Трихорд e¹–gis¹–a¹, наоборот, состоит из большего (373 цента) и меньшего (100 центов) ладоакустических полей. Таким образом, целостная модель, в которой большее поле принадлежит обеим субсистемам асимметричного типа и служит в качестве объединяющего элемента, представляет собой систему симметричного типа, которую можно обозначить как МБМ (М–меньшее ладоакустическое поле, Б–большее).
 
На основе сравнительного метода анализа настроек пелог и слендро, можно прийти к следующему выводу: описанную выше модель можно выявить в качестве центрального системообразующего элемента в большинстве настроек пелог. Она соотносится с мистической ритуальной символикой, существующей на острове Бали и полностью соответствующей аналогичной символике, принятой на Яве.
 
В анализируемых схемах зона меньшего ладоакустического поля составляет 82–207 центов, зона большего 328–452 цента, разница между большим из меньших ладоакустических полей и меньшим из больших составляет 121 цент.
 
В некоторых настройках можно наблюдать разнообразные сочетания меньшего и большего ладоакустических полей (БМББМ, ББМББМ, ММБММБ, БМБМММ), которые, вероятно, представляют собой более поздние ладообразования, возникшие в результате рефлексии над структурой типа МБМ. Комбинирование вариантов чередования и взаимодействия больших и меньших ладоакустических полей обеспечивает многообразие типов настроек гамеланов и в целом дифференцируется по принципу «соединённых и разделённых».
 
Важно отметить, что структура МБМ в пелог носит составной характер: МБ+БМ, где большее ладоакустическое поле есть объединяющий элемент. Выявленная особенность данной модели соотносится со специфическим свойством двух-трёхчленной классификационной системы традиционной модели мира индонезийцев, особенностью которой является синтезирующая роль центра, при амбивалентностикаждого из составляющих систему элементов. Возможно также, что структура МБМ олицетворяет собой мифологему мировой горы как оси мироздания, центра земли (Гунунг Агунг на Бали и Пенангунган на Яве).
 
Отличительной особенностью системы слендро, является то, что наряду с большим и меньшим ладоакустическими полями в ней присутствует третий элемент–средний по величине. Структурно-функци-ональная организация системы настройки слендро (состоящей из пяти и четырёх звуков), классифицируется следующим образом: 1) МБ–система состоит из меньших и больших интервалов; 2) СС–система включает только средние интервальные зоны; 3) МСБ–система состоит из меньшего, среднего и большего ладоакустических полей.
 
В первом типе ладовой структуры, состоящей из большего и меньшего интервалов, зона меньшего интервала охватывает промежуток от 195 до 218 центов, а большего от 252 до 297 центов. Таким образом, между самым большим из малых полей (218 центов) и наименьшим из больших (252 цента) образуется промежуток в 34 цента. Иными словами, разница между контрастными ладоакустическими полями хорошо различима на слух.
 
В структурах второго типа интересно отметить следующее: два примерно равных ладоакустических поля не противопоставляются по величине третьему, поэтому каждое из них можно рассматривать как среднее (243, 249, 261, 212, 209, 204 цента и т.д.). Именно этот тип системы слендро, состоящий только из средних ладоакустических полей, в большей степени соответствует принципу равновеликости. Возможно, что своим происхождением он обязан близнечному мифу.
 
В третьем типе ладовой структуры, включающей наряду с большим и меньшим также среднее ладоакустическое поле, разница между меньшим (от 165 до 211 центов) и большим (от 243 до 361 цента) почти такая же и составляет 32 цента. Среднее ладоакустическое поле может быть представлено величиной в пределах от 204 до 297 центов, т.е. зона среднего ладоакустического поля пересекается с зонами меньшего (до 211 центов) и большего (от 243 центов), вследствие чего, в некоторых случаях возникает проблема функционального отождествления меньшего/среднего и среднего/большего ладоакустических полей. Так, например, существует вполне определённый интервал в 204 цента, который можно рассматривать и как меньшее, и как среднее ладоакустическое поле, поэтому в каждом конкретном случае предлагается определять функцию структурного элемента по контексту, т.е. сравнивая его с другими элементами рассматриваемой структуры. Названный интервал присутствует в структуре СМБ (204, 165, 361 цент), где является средним, поскольку по отношению к интервалу в 165 центов он выполняет функцию большего, но при этом соотносится с интервалом в 361 цент как меньший с большим.
 
Аналогичным образом следует расценивать и функцию среднего/ большего ладоакустических полей в зоне от 248 до 297 центов. Так, в структуре МБС (211, 358, 297 центов) средний интервал имеет сравнительно большой объём, но при контекстуальном рассмотрении данной структуры его функция не вызывает сомнений: 211< 297 < 358.
 
В структурах, состоящих из меньших, средних и больших зон, меньшее и большее ладоакустические поля почти всегда находятся рядом. Возможно, это обстоятельство объяснимо тем, что меньшее и большее ладоакустические поля являются исходными ладовыми моделями традиционной индонезийской музыки.
 
Таким образом, отмечаемый исследователями контраст, характеризующий систему пелог, и его сглаженность в системе слендро, объясняется наличием меньших (82–207 центов) и больших (328–452 центов) ладоакустических полей в пелог, тогда как уменьшение контраста в слендро происходит за счёт функционирования в этой системе среднего ладоакустического поля (204–297 центов), притом, что в системе слендро зона меньших (165–211 центов) и больших (243–361 цента) ладоакустических полей, в отличие от их зон в пелог, значительно у́же.
 
Учитывая особенности контекстуального рассмотрения феноменов пелог и слендро не совсем корректным видится соотнесение системы пелог только с сакральной, а системы слендро, связанной с театральными жанрами, только со светской сферами жизнедеятельности, поскольку в индонезийской традиционной культуре грань между взаимосвязанными понятиями сакрального и профанного довольно относительна, подвижна и трудно определима [15]. В связи с этим существующее в музыкальной практике Явы и Бали заимствование репертуара одного ансамбля другим, т.е. перенос пьесы из одной системы настройки в другую, объясняется скорее сменой смысловой, сакральной нагрузки: важно не новое звучание пьесы (это следствие), а иной её мистический подтекст.
 
Подведём итоги: 1) модель, образованная двумя взаимопроникающими трихордами асимметричного типа в системе настройки пелог, определяется как ведущая и показательная для неё особенность; 2) отличительной чертой системы настройки слендро является наличие, наряду с меньшим и большим ладоакустическими полями, среднего ладоакустического поля. Тип соотношения элементов данных структур построен по принципу проявленности (в пелог) или сглаженности (в слендро) оппозиции, что, возможно, ведёт своё начало от мифологемы мировой горы (в пелог) и близнечного мифа (в слендро). Иными словами, выявленные типы структурирования символически соотносятся с двух-трёхчленной классификационной системой индонезийской модели мира.
 
Таким образом, при сравнении музыкальных акустических систем Китая (люй-люй) и Индонезии (пелог, слендро) можно сделать вывод о наличии общих и специфических черт. Названные музыкальные акустические системы воплощают принцип мифологического мышления «всё во всём» (Ф. Кессиди), кроме того, в системах слендро и люй-люй присутствует идея равновеликости (равномерности). Отличительной особенностью системы пелог является наличие принципа контрастного построения звуковысотного пространства, во многом определяемого мифопоэтической картиной мира носителей традиции. Дальнейшие исследования в этом направлении позволят выявить фундаментальные закономерности структурирования музыкальных акустических систем Востока и Запада, лежащих в области общего и специфического.
 
Литература
1. Дубровский С.В. Инь-ян в балийской культуре / Маклаевские чтения. РАН, Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера). Отв. ред. Н.А. Бутинов. Санкт-Петербург, 1992. С. 65–68.
2. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Автореф. дисс. … доктора искусствоведения. Владивосток, 2001.
3. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.
4. Еремеев В.Е. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. № 5. С. 44–51.
5. Еремеев В.Е. Символы и числа «Книги перемен». М., 2005.
6. Еремеев В.Е. Цитра цинь и её числа // Число в науке и искусстве: Сборник материалов конференции. М.: АСМ, 2007. С. 47–55.
7. Еремеев В.Е. Числовая структура древнекитайской системы люй // Число: сборник научных работ. М., 2009. С. 305–314.
8. Еремеев В.Е. Акустика. Акустика в традиционной культуре.
9. Исаева М.В. Роль системы люй в традиционной китайской науке // XVII НКОГК. М., 1986. Ч. 1. С. 86–96.
10. Исаева М.В. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986. Ч. 1. С. 114–171.
11. Исупова Т.С. Теория и практика темперации в музыкально-теорети-ческом наследии Андреаса Веркмайстера. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2010.
12. Кобзев А.И. Владимир Евстегнеевич Еремеев (07.11.2013).
13. Лупинос С.Б., Алябьева А.Г. Об общности нормативов интонационного структурирования в музыкальных культурах Китая, Японии, Индонезии // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 3–4.Владивосток, 1997. С. 92–101.
14. Полунина Е.Н. Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. Владивосток, 2010.
15. Тайван Л.Л. Балийская община как образ индуизированного государства // Традиционный мир Юго-Восточной Азии. Малая группа и социальная динамика. М.: Наука, 1991.С. 40–76.
16. Юнусова В.Н. О числовой символике в инструментальных культурах Древнего Востока // Международная конференция, посвящённая 1000-летию со дня рождения Барбада. Душанбе: АН Тадж. ССР, 1990.
17. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. дисс. … доктора искусствоведения. М.: Российский институт искусствознания, 1995.
18. Юнусова В.Н. К вопросу о сущности и типологии нотаций в музыке Азии // II научная конференция «Музыка народов мира: проблемы изучения». М.: МГК, 2005.
19. Hood M. The evolution of Javanese gamelan. Book 1. Music of the roaring sea. Wilchemshaven: Heinrichshopen, 1980.
20. MacPhee C. Music in Bali: a study in form and instrumental organization in Balinese orchestral music. N.Y.: Da Capo press, 1976.430 p.
21. Kartomi M. Matjapat songs in Central and West Java. Canberra, 1973.
22. Kunst J. Music in Java. Its history, its theory and its technique / E.L. Heins, ed. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973. 2 vols.
 
Anna G. Alyabyeva
Krasnodar State University of Culture and Arts
 
Acoustic Music Systems in China and Indonesia: Experience of the Comparative Study
 
This paper discusses acoustic music systems of China and Indonesia as reflection of the principles of mythological thinking in specific features of three systems: lü-lü (China), pelog and slendro (Indonesia).
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае. Т. XLIV, ч. 2 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. – М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2014. – 900 стр. (Ученые записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 15 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С. 789-796.